FAUST | Teatro alla Scala

Faust nel Paese delle meraviglie

Non avrei mai pensato di andare al Teatro alla Scala e cascare nella tana del Bianconiglio.

Eppure, davanti al Faust immaginato da Johannes Erath, il mio pensiero corre inevitabilmente ad Alice nel Paese delle Meraviglie: un universo ludico, popolato di oggetti e simboli, nel quale il familiare si deforma fino a diventare perturbante.

Come Alice, anche Faust oltrepassa una soglia. Ma se la bambina di Lewis Carroll segue il Coniglio Bianco per curiosità, Faust sceglie consapevolmente di lasciare la realtà che conosce: rifiuta il limite, la vecchiaia, il trascorrere del tempo e segue Mefistofele verso un altrove dove tutto sembra di nuovo possibile. Entrambi entrano in un mondo nel quale le regole ordinarie cessano di valere. E in entrambi incombe il tempo: il Coniglio lo rincorre, Faust vuole sottrarvisi, ma l’ossessione è la stessa. Il tempo diventa nemico.

Sulla perdita dei punti di riferimento Erath costruisce la propria regia: la scena si riempie, si trasforma, accumula oggetti e segni fino quasi alla saturazione. Nulla è semplicemente ciò che appare: il gioco può diventare minaccia, il meraviglioso grottesco, il desiderio incubo, come nel mondo di Carroll, dove dietro l’assurdo affiora qualcosa di profondamente inquietante.

Nella tana del Bianconiglio, dove il gioco si fa minaccia, il meraviglioso grottesco e il desiderio incubo.

Marguerite: dal meraviglioso all’incubo

Questa oscillazione fra il ludico e il sinistro trova il proprio contrappunto in Marguerite. Il circo, con i suoi pagliacci e la sua allegria già sottilmente sinistra, è il mondo che si spalanca davanti a lei e che ha ancora qualcosa della meraviglia: la seduzione, il desiderio, la scoperta di un sentimento.

Ma ciò che appare fiabesco si contamina fino a trasformarsi in incubo. Ed è qui che l’abbondanza visiva di Erath trova una necessità drammaturgica: gli oggetti, i simboli e le continue trasformazioni della scena non decorano la vicenda, ma materializzano la perdita progressiva di un ordine.

Si passa dal circo, alla chiesa, al teatro, alla casa di piaceri, fino alla camera mortuaria: una traiettoria che conduce dallo spettacolo alla tragedia, dal gioco alla morte. Marguerite diventa così il centro tragico di questo Paese delle Meraviglie rovesciato: innocente e insieme colpevole, vittima e carnefice, creatura pura travolta dalle conseguenze di un desiderio che non nasce interamente da lei.

Alla fine, dalla tana del Bianconiglio si riemerge, ma non necessariamente con tutte le risposte. Come Alice, lo spettatore attraversa un universo in cui il meraviglioso convive con il mostruoso, il gioco con la morte, l’innocenza con la colpa; ma nel Faust non c’è risveglio capace di cancellare ciò che è accaduto. Faust ha voluto sfidare il tempo e Marguerite ne ha pagato il prezzo. L’uomo può inseguire il tempo, tentare di fermarlo o illudersi di tornare indietro. Ma dalla sua tana, prima o poi, bisogna riemergere.

Dal circo alla camera mortuaria, il Paese delle Meraviglie si rovescia ed è Marguerite a pagarne il prezzo.

Erath e la vertigine delle immagini

Particolarmente suggestivo è il momento in cui il teatro rappresentato sulla scena si prolunga nella sala stessa della Scala e Marguerite fa irruzione nello spazio del pubblico: il mondo di Faust invade quello dello spettatore e sogno e realtà finiscono per appartenere allo stesso spazio. L’idea di “infinita caduta nel vuoto” risulta efficace grazie a questo gioco di teatro nel teatro, che viene richiamato in diversi passaggi mediante la collocazione speculare o capovolta dei protagonisti.

Erath lavora allo stesso modo sugli oggetti. Il palloncino, l’ombrello, i cappelli a cilindro giganti non offrono necessariamente una lettura univoca: sono segni di un immaginario deformato, oggetti familiari ingranditi, reiterati o fuori contesto fino a diventare stranianti. Il circo è forse l’immagine più emblematica dell’intera regia: basta una minima deformazione perché il sorriso diventi maschera e la festa incubo.

L’abbondanza scenica trova qui la propria ragione, ma anche il proprio limite. Erath sembra nutrire una certa diffidenza verso il vuoto: ogni momento è accompagnato da un oggetto da decifrare, una citazione da riconoscere (ha osato un provocatorio “Fuck Goethe” scritto in piccolo sul muro semi-circolare nella scena del Sabba), un’immagine da interpretare. La proliferazione affascina e a tratti stordisce, ma quando tutto assume un valore simbolico il simbolo perde forza e rischia di contendere alla musica e ai personaggi lo spazio dell’immaginazione.

Erath costruisce un Faust visionario e straniante, dove il meraviglioso scivola nel perturbante e l’abbondanza dei simboli diventa insieme forza e limite della regia.

Alex Esposito: il vero animale teatrale della serata

È Esposito l’artista decisamente più applaudito della serata al momento dei saluti finali, e non sorprende. Il suo Méphistophélès si impone infatti come una delle presenze più forti di questo Faust, tanto sul piano vocale quanto, e forse soprattutto, su quello scenico.

Avevo già avuto modo di apprezzarlo nel 2025 al Teatro dell’Opera di Roma nella Lucrezia Borgia di Donizetti, dove vestiva i panni di Alfonso I d’Este accanto alla Lucrezia di Lidia Fridman. Allora mi aveva particolarmente colpita la sua capacità di restituire l’autorità, la durezza e il lato più oscuro del Duca. Ero dunque molto curiosa di ritrovarlo in un ruolo profondamente diverso come Méphistophélès, che alla solidità vocale richiede carisma scenico, ironia, capacità di seduzione e, soprattutto, quella sottile ambiguità necessaria per oscillare continuamente tra il comico, il grottesco e il demoniaco.

Ed è proprio su questo terreno che Esposito convince maggiormente. Il suo non è un diavolo semplicemente tenebroso o minaccioso. È un Méphistophélès cinico, beffardo, seducente, quasi compiaciuto della propria crudeltà, che domina la scena senza bisogno di enfasi: una misura e un equilibrio che finora avevo ritrovato solo nell’interpretazione superlativa di Erwin Schrott.

Una lettura perfettamente assecondata dalla regia di Johannes Erath, che ne fa il vero burattinaio del proprio universo circense, manipolatore dei personaggi e delle loro vite.

La voce di basso-baritono conserva corposità e incisività, qualità riconosciute anche dalla critica, ma è soprattutto l’interprete a lasciare il segno: la presenza scenica, la mobilità, il gesto, lo sguardo e quella naturale capacità di passare dalla leggerezza alla minaccia fanno di questo Mefistofele una figura continuamente imprevedibile.

Se Alfonso d’Este mi aveva impressionata per l’autorevolezza, questo Méphistophélès mi ha conquistata per la capacità di fare del male quasi sorridendo. E forse è proprio questa leggerezza inquietante a renderlo ancora più diabolico.

Al suo debutto scaligero, Julien Dran affronta il Dottor Faust con eleganza, misura e una vocalità che trova nella sfumatura la sua firma più personale. La voce, chiara e flessibile, sale con naturalezza verso l’acuto, ma sono soprattutto i suoni filati e la cura della linea a restituire la raffinatezza francese della scrittura di Gounod, lontano da ogni ricerca dell’effetto o da un Faust vocalmente muscolare. Lo conferma “Salut! demeure chaste et pure”, costruita con controllo, morbidezza e delicatezza di fraseggio.

Anche scenicamente il suo Faust è più introverso che impetuoso: una compostezza che a tratti rischia di raffreddare il personaggio, come osservato anche dalla critica, ma che contrasta in modo interessante con l’universo debordante e visionario della regia di Erath. Un uomo che vende la propria anima per ritrovare la giovinezza, ma che Dran racconta senza compiacersi del gesto estremo, affidandosi alla precisione del canto e alla sottigliezza dell’espressione. Un Faust più seduttore per eleganza che per foga, nel quale la raffinatezza del canto diventa essa stessa parte del personaggio.

Ekaterina Bakanova disegna una Marguerite elegante e musicalmente sensibile, dalla vocalità luminosa e dal fraseggio curato, capace di offrire con naturalezza la dimensione più intima e fragile del personaggio. Qualche riserva emerge tuttavia nei passaggi che richiedono maggiore brillantezza e sicurezza nel registro acuto: nell’Air des bijoux, in particolare, la voce appare a tratti meno libera e incisiva, attenuando quella spontanea esaltazione che la pagina richiede. Nel complesso, una Marguerite più persuasiva per sensibilità e finezza interpretativa che per autentico smalto vocale.

A completare con efficacia la compagnia di canto, Marcela Rahal interpreta un Siébel delicato e sensibile, impreziosendo con morbidezza e naturalezza le pagine affidategli; Kevin Godínez offre invece un Valentin generoso e partecipe, che cresce nel corso della serata trovando buona proiezione e intensità, soprattutto nei momenti più drammatici.