INTERVIEW | Eve-Maud Hubeaux – Mezzo-Soprano

French below.

Lloyd (Opera Diary) : Before taking on the role of Ariodante at the Beaune International Baroque Opera Festival, alongside Christophe Rousset and Les Talens Lyriques, mezzo-soprano Ève- Maud Hubeaux reflects on her return to the Handelian repertoire, between engagements with Verdi and Wagner. You’ve just come out of three months of performances in Dresden, where you triumphed as Carmen and as Amneris. In the autumn, you’ll sing Eboli in Vienna, then Fricka at the Opéra Bastille. In what way is this return to Baroque repertoire necessary for you?

Eve-Maud Hubeaux : Necessary, or restorative, probably both. This season is likely the most eclectic I’ve ever experienced: I’ve sung Verdi, Wagner, Bizet, but also Rameau, I performed Phebe in Castor and Pollux, a role I adore, and now Handel. Apart from Mozart, which I’ve never sung and likely never will, I think I’ve covered just about everything there is to sing,especially since I’ve also done a lot of contemporary music in the past. I find it fantastic to show that you’re not confined to a single box. I’ve also just sung my first Adalgisa, in Bellini. This return to Baroque repertoire is a bit like singers returning to Mozart, except that my vocal identity isn’t Mozart, it’s Baroque. It forces you to take a voice of a certain scale, built for Wagner and Verdi, and bring it back onto this narrow ridge at the top of a mountain: if you slip to either side, you fall. That’s what I find so fascinating and restorative. Moving from Amneris to Ariodante in less than a week was quite tough, the week was difficult, gathering the voice back onto that narrow path. But I love it, and I love this music.

From a vocal standpoint, does this repertoire act like a “balm”? Do heavy roles like Eboli or Amneris wear out the voice?

A balm, I’m not sure. That word would imply injuries, and that’s usually not a good sign; it would mean you’ve pushed too far. On the other hand, it’s important to plan lighter roles within a season, even Carmen, I would consider relatively lighter in my repertoire. It’s demanding on stage, very physical, but vocally, if sung as written in the opéra-comique style, and not everyone does. Sorry, but that’s my approach, and what I try to defend. Singing in opéra-comique style doesn’t mean singing lightly, but staying close to the text. Compared to Eboli or Amneris, it is less vocally exhausting, which is why I place Carmen among the more “restful”

moments of the season. Relatively speaking, because Ariodante is not restful either: there are ten arias, it’s insane. But it returns to a different vocal approach, where the text is perhaps less central, let’s be honest, and where precision of vocal line is everything. The goal is different in terms of sound production. I’ve been working on it for six months alongside everything else. On rest days during Aida performances, I come back to this vocal world. That’s Handel, the detox after Verdi. Returning to a more contained, more focused path within a season, yes, it is restorative.

You are working again with Christophe Rousset and Les Talens Lyriques, after a production of Lully’s Isis in 2019 here, which was recorded. What does working with this conductor and ensemble bring you?

I’ve always been an absolute fan of Christophe Rousset, and he knows it. We first met at La Monnaie: he was conducting Mitridate, I was in Béatrice et Bénédict, two overlapping productions. I sent him a little card with my contact details saying: “Mr Rousset, I’m a big fan, if you could audition me one day…” Not long ago, he sent me a photo of that card and said: “Look, I kept it.” It’s lovely, and it says a lot about our relationship. For me, working with them was a dream. The level of demand and artistic quality is absolutely the same as in major institutions like the Opéra de Paris. In my season, this moment is just as important and precious as the others.

Baroque ornamentation, with da capo repeats, do you enjoy that space of freedom?

Christophe writes everything, but it’s always optional: if you have something to propose, you can submit it. Since this isn’t my core repertoire, I’m very grateful that he offers a fully written version, I don’t have to ask myself too many questions. For me, it’s perfect.

Ariodante is one of the few Handel operas where magic does not intervene in the plot. Does that make the character more human? How do you approach Ariodante psychologically?

It’s funny, I hadn’t thought about the absence of magic, but it’s true that in all the Handel operas I’ve sung, there’s always a sorceress, and the character gets lost despite themselves. Here there’s no magic, but there is deception, a misunderstanding triggered by an external element that renders the character innocent. There is a beautiful aria, Cieca notte, where Ariodante has just learned he has been betrayed and believes he is no longer loved. It’s a real moment of introspection, almost harsh towards himself, he explains how his lack of confidence leads him to believe she could have done such a thing, when she has in fact remained faithful. This aria can go somewhat unnoticed, it is not the most immediately striking musically, but dramatically it is the key moment. The dramaturgy of the work is not the most refined, it unfolds in three fairly monolithic phases. The first act is a happy world, then suddenly he thinks he has discovered something and we shift into tragedy, then in the third act he realizes the truth and we reach the happy ending. The transition is carried by other characters recounting events, we rarely see Ariodante’s own inner journey. Handel is not alone in this, in Baroque opera in general, psychological development is not always the priority.

Eboli and Amneris share with Ariodante themes of heartbreak and suffering, but where they can be manipulative, Ariodante is more innocent. What does it feel like to play a less “scheming” character?

It’s refreshing, because the mezzo repertoire is mostly made up of not so sympathetic characters. So when you get to portray a luminous character, not Machiavellian, who simply suffers the blows of fate, in a way almost like a soprano role, I find it quite restful.

Does taking on a role in concert version rather than staged production change things for you?

The main advantage is that there is less pressure, you only focus on the music. On the other hand, there is much less rehearsal time. I still like to keep a sense of interpretation, even in concert, but without six weeks of staging rehearsal you’re not going to start moving around the stage. Communication happens through the eyes, nothing more, especially since direct interaction between characters is quite limited in this repertoire. Ariodante is unusual in that respect, there are three duets among four characters, which is far more than in most operas, where you often only get one at the end.

Does singing a “trouser role” change anything for you, given you are more used to femme fatale characters?

I do very, very few of them, it’s mostly very feminine roles in my case. I find it interesting to explore a different kind of grounding in a character, but that’s something I would develop more in a staged production, where attitude plays a major role. As a joke, Christophe said about my costume: “You’re not going to do Ariodante in a half man, half woman dress.” I told him I would wear a suit, but I won’t try to be what I’m not, no shaved head, no fake moustache. I’ll still wear heels, since it’s a concert version. I had already explored something similar in Hamlet, with Krzysztof Warlikowski, who asked me to portray, in the first act, an elderly woman in a wheelchair watching television, it had to be understood purely through body language that it was the same character, Gertrude, but much older. It was fascinating, how to make a character exist only through the body.

You have already sung Cornelia, would other Handel roles interest you, such as Giulio Cesare?

Absolutely. I was supposed to sing Orlando with Les Talens Lyriques, but between Covid and postponements, it never happened, which is a real pity. I’d also love to sing Rinaldo. And Ariodante on stage, who knows. A little nod to Mr Neef, for a revival at the Opéra de Paris…

Interview conducted in Beaune, by Lloyd, July 4, before the performance of Handel’s Ariodante by Les Talens Lyriques under the direction of Christophe Rousset, alongside Marie Lys (Ginevra), Michèle Bréant (Dalinda), Margherita Maria Sala (Polinesso), Nick Pritchard (Lurcanio), and Nahuel di Pierro (King of Scotland).

FRENCH Version.

Vous sortez de trois mois de représentations à Dresde, où vous avez triomphé dans Carmen puis dans le rôle d’Amneris. À la rentrée, vous reprendrez Eboli à Vienne, puis Fricka à Bastille. En quoi ce retour au baroque vous est-il nécessaire ?

Nécessaire, ou salutaire, les deux sans doute. Cette saison est probablement la plus éclectique qu’on m’ait donné à vivre : j’ai chanté du Verdi, du Wagner, du Bizet, mais aussi du Rameau, j’ai interprété Phébé dans Castor et Pollux, un rôle que j’adore, et maintenant du Haendel. En dehors de Mozart, que je n’ai jamais chanté et ne chanterai sans doute jamais, je pense qu’on couvre à peu près tout ce qui peut se chanter, sachant que j’ai aussi fait beaucoup de musique contemporaine par le passé. Je trouve ça génial de montrer qu’on n’est pas enfermée dans une case. J’ai aussi chanté ma première Adalgisa, du Bellini. Ce retour au baroque, c’est un peu comme pour les chanteurs qui reviennent à Mozart, mais moi ma vocalité, ce n’est pas Mozart, c’est le baroque. Cela oblige à ramener une voix d’une certaine ampleur, taillée pour Wagner et Verdi, sur ce tout petit chemin de crête en haut de la montagne : si on bascule d’un côté ou de l’autre, c’est le précipice. C’est ce que je trouve passionnant et salutaire. Passer d’Amneris à Ariodante en moins de huit jours, c’était un peu rude, la semaine a été dure pour ramasser toute cette voix et la remettre sur ce chemin étroit. Mais j’adore ça, et j’adore cette musique.

D’un point de vue des cordes vocales, ce genre de répertoire agit-il comme un pansement ? Des rôles lourds comme Eboli ou Amneris usent-ils la voix ?

Un pansement, je ne sais pas, ce mot sous-entendrait qu’il y ait des blessures, et à mon avis ce n’est pas bon signe de commencer à dire ça : ça voudrait dire qu’on est allée trop loin. En revanche, prévoir dans une saison des rôles plus légers, même Carmen, je le mettrais parmi les rôles plus légers de mon répertoire. C’est un rôle fatigant scéniquement, on est beaucoup en scène, très physique, mais vocalement, si on le chante comme c’est écrit, dans le style de l’opéra-comique, ce qui n’est pas le cas de tous mes collègues… (rires) Désolée ! Mais c’est mon goût, et c’est ce que j’essaie de défendre. Chanter comme un opéra-comique, ça ne veut pas dire chanter léger, mais chanter près du texte. C’est comparativement un rôle moins fatigant qu’Eboli ou Amneris, c’est pour ça que je place Carmen parmi les moments qui reposent un peu dans la saison. Relativement, parce qu’Ariodante non plus n’est pas reposant : il y a dix airs à chanter, c’est infernal ! Mais c’est un retour à une autre vocalité, où le texte est peut-être moins essentiel et où l’on est vraiment sur la précision vocale. L’objectif est différent au niveau de la production du son. Je travaille dessus depuis six mois, en parallèle de plein d’autres choses. Les jours de repos des représentations d’Aida, je reviens sur cette vocalité-là, un peu comme un jour de décrassage. C’est ça, Haendel : le décrassage de Verdi ! Revenir sur un chemin plus contenu, plus concentré, dans une saison, oui, c’est salutaire.

Vous retrouvez Christophe Rousset et Les Talens Lyriques, après une production d’Isis de Lully en 2019, ici même, qui avait donné lieu à un enregistrement. Qu’est- ce que ça vous apporte de travailler avec ce chef et cet ensemble ?

J’ai toujours été une fan absolue de Christophe Rousset, et il le sait ! On s’est rencontrés pour la première fois à la Monnaie : lui dirigeait Mitridate, moi j’étais sur Béatrice et Bénédict, deux productions qui se chevauchaient. Je lui avais envoyé une petite carte avec mes coordonnées en disant : « Monsieur Rousset, je suis une grande fan, si vous pouvez un jour m’auditionner… » Il n’y a pas longtemps, il m’a renvoyé la photo de cette carte en me disant : « Tu vois, je l’ai gardée. » C’est mignon, et ça vous dit la relation qu’on a. Pour moi, c’était un rêve de travailler avec eux. Le niveau d’exigence et la qualité artistique sont absolument identiques à ceux des grandes structures comme l’Opéra de Paris. Dans ma saison, ce moment est aussi important et aussi précieux que les autres.

L’ornementation baroque, avec les reprises da capo, appréciez-vous cet espace de liberté ?

Christophe écrit tout, mais c’est toujours une option : si on a quelque chose à proposer, on peut le lui soumettre. Comme ce n’est pas mon cœur de répertoire, je suis très reconnaissante qu’il me fasse une proposition entièrement écrite, je n’ai pas besoin de me poser trop de questions à ce sujet. Pour moi, c’est parfait.

Ariodante est l’un des rares opéras de Haendel où la magie n’intervient pas dans l’intrigue. Cela rend-il le personnage plus humain ? Comment abordez-vous, psychologiquement, votre Ariodante ?

C’est amusant, je n’avais pas pensé à cette histoire de magie, mais c’est vrai que dans tous les autres Haendel que j’ai chantés, il y a toujours une magicienne, et le

personnage se retrouve malgré lui égaré. Ici, il n’y a pas de magie, mais il y a quand même une duperie : un malentendu intervient par un élément extérieur qui rend le personnage innocent. Il y a un air que je trouve magnifique, Cieca notte : le moment où Ariodante vient d’apprendre qu’il a été trompé, qu’il croit ne plus être aimé. C’est une véritable introspection, presque dure envers lui-même, il raconte à quel point son manque de confiance le conduit à croire qu’elle ait pu commettre une chose pareille, alors qu’elle lui est restée fidèle. Cet air passe un peu inaperçu, ce n’est pas le plus passionnant musicalement, mais au niveau du personnage, c’est vraiment le moment clé. La construction dramaturgique n’est pas la plus aboutie dans cette œuvre, on traverse trois grandes phases assez monobloques. Le premier acte est un monde heureux, des airs joyeux ; puis, d’un coup, il croit avoir découvert quelque chose et on bascule dans le drame ; puis le troisième acte, où il réalise, et la happy end. Pour passer de l’un à l’autre, ce sont les autres personnages qui racontent ce qui s’est passé : on voit peu le cheminement d’Ariodante lui-même. Haendel n’est pas le seul compositeur à procéder ainsi ; dans la musique baroque en général, on ne s’embarrasse pas trop de la progression psychologique.

Eboli et Amneris ont en commun avec Ariodante, la déception et la souffrance amoureuse, mais là où elles peuvent être manipulatrices, Ariodante incarne plutôt l’innocence. Qu’est-ce que cela fait de jouer un personnage moins retors ?

C’est chouette, parce que le répertoire de mezzo est surtout concentré autour de personnages pas franchement sympathiques. Alors quand on peut incarner un

personnage lumineux, pas machiavélique, qui subit simplement les coups du sort, en somme, presque une soprano (rires), je trouve ça plutôt reposant.

Faire une prise de rôle en version de concert plutôt qu’en version mise en scène : qu’est-ce que cela change ?

L’intérêt principal, c’est qu’il y a une pression en moins : on n’a que la musique sur laquelle se concentrer. En contrepartie, on a beaucoup moins de temps pour répéter. Je suis toujours partisane de rester dans une forme d’interprétation, même en concert, mais sans six semaines de répétition, on ne va pas se mettre à déambuler sur le plateau : les adresses passent par un regard, pas plus, d’autant que dans ce répertoire les interactions directes entre personnages sont assez limitées. Ariodante est exceptionnel de ce point de vue : on a trois duos entre quatre personnages différents, bien plus que dans la plupart des opéras, où l’on n’en a souvent qu’un, à la fin.

Aborder un rôle travesti change-t-il quelque chose pour vous qui êtes plutôt habituée aux femmes fatales ?

J’en fais très, très peu, ce sont plutôt des rôles très féminins, chez moi. Je trouve intéressant de trouver un autre type d’ancrage dans le personnage, mais c’est quelque chose que je développerais davantage en mise en scène, où il y a une question d’attitude à adopter. Sous forme de boutade, Christophe m’a dit à propos de ma tenue : « Tu ne vas pas nous faire un Ariodante en robe mi homme, mi femme ! » Je lui ai répondu que j’aurai un tailleur, mais que je ne chercherai pas à être ce que je ne suis pas : pas de crâne rasé ni de fausse moustache. J’aurai quand même des talons, puisque c’est une version concert. C’est une expérience que j’ai particulièrement travaillée pour Hamlet, avec Krzysztof Warlikowski, qui m’avait demandé d’incarner, tout le premier acte, une vieille femme dans un fauteuil roulant devant la télévision, il fallait faire comprendre au public, uniquement par le langage corporel, qu’il s’agissait du même personnage, Gertrude, mais bien plus âgé, sans le temps de me grimer. C’était passionnant : comment, seulement à travers le corps, on peut faire exister un personnage. Pour un rôle masculin, il y a ce même travail à faire, il ne sera peut-être pas flagrant en version concert, mais il existe.

Vous avez déjà chanté Cornélia, d’autres rôles haendéliens vous intéresseraient-ils, un Giulio Cesare, par exemple ?

Définitivement oui ! J’aurais dû chanter Orlando avec Les Talens Lyriques, mais entre le Covid et les reports, ça ne s’est finalement jamais fait, ce qui est vraiment dommage. Rinaldo aussi, j’aimerais beaucoup le chanter. Et Ariodante sur scène, sait-on jamais ! Petit clin d’œil à monsieur Neef, pour une reprise à l’Opéra de Paris…

Propos recueillis à Beaune, le 4 juillet, avant la représentation d’Ariodante de Haendel par Les Talens Lyriques sous la direction de Christophe Rousset, aux côtés de Marie Lys (Ginevra), Michèle Bréant (Dalinda), Margherita Maria Sala (Polinesso), Nick Pritchard (Lurcanio) et Nahuel di Pierro (le Roi d’Écosse)